人们惯说唐诗、宋词、元曲，好像它们的影响力可同日而语。实际上，元曲读者似不如唐诗、宋词广泛。
近来，一本意在遍及元曲常识的读物《王星琦讲元曲课》由凤凰出书社出书了。王星琦师从戏曲史家王季思，在南京师范大学执教四十余年，《王星琦讲元曲课》是他多年来讲义和元曲研讨心得的汇编。
四十余年来，王星琦不只讲元曲，而且不趋时、不凑热闹，心无旁骛地研讨元曲，并不断获得研讨成果，著作等身。现在，《王星琦讲元曲课》总算出书了。它不是讲稿的简略汇编，而是汇集了很多元曲常识与研讨成果的“善本”。
元曲不是单纯的“曲”，它包含“元杂剧”与“散曲”两个彻底不同的文学款式。元杂剧在舞台扮演方式早已失传的情况下，只是依托剧原本传达，怎么样才能够深化发掘其魅力、勃发其精力？“剧曲”与“散曲”异同安在？这样一些问题讲不清，无疑是影响读者承受元曲的妨碍。在我看来，《王星琦讲元曲课》很好地回答了这样的一个问题。具体说来，这本书有这样三个特征。
关于元曲发生的原因，前人多有论说。一种干流观念是，元代科举制被废止，常识分子没有出路，转而走上了杂剧之路。这样的成果是，市民文学的影响力日益逾越正统文学，绽放出反常的光荣。
王星琦认为，元代社会反常杂乱，的确是元曲发生的外部要素。但元曲作为一种完好的艺术方式，终究得以建立，仍是要从文学艺术的内部找原因。王星琦建立了调查元曲的准则，便是诗学准则。
在书中，王星琦开宗明义：“咱们一般所说的元曲包含北曲杂剧和散曲两种艺术方式，前者是戏曲，因我国传统戏曲讲究唱念做打，是一种归纳艺术”“后者是朴实的诗篇，为我国古典诗篇的最终一种形状”。这就说清楚了元曲的内在以及元杂剧（北曲杂剧）和散曲之间的联系。接着他指出，剧曲与散曲二者既有差异，又彼此紧密联系，并引证刘永济语“散曲者，诗余之流衍，而戏曲之本基也”，道明二者根由。
王星琦从而指出：“元杂剧的构成，是我国前史上各种扮演艺术和各体文学大交融的成果。”并从诗学视点对这一进程进行了整理：唐宋传奇文、话本及丰厚的前史故事与民间传说，影响了元杂剧的体裁；唐宋以来的乐舞、大曲等，影响了元杂剧的舞姿、曲调；诗词歌赋等韵文，对元杂剧曲词影响深入；从军戏、宋杂剧及金院本等诙谐扮演，更是直接影响了元杂剧中的科诨艺术，皮影戏、傀儡戏以及陈旧的傩戏也影响了元杂剧的扮装和脸谱等。
至于散曲的发生，王星琦认为，由《诗经》创始的我国古典诗篇传统到了金元之际，因词越来越精美而不得不变，散曲由此应运而生。散曲一方面秉承唐宋词之余绪，一方面罗致民间俗曲歌谣养分，“以改变灵动与真诚淳厚见长，气象一新”。
谈到散曲的艺术特征，王星琦没有从理论到理论，而是采用了他最拿手的方法——艺术感触来予以体认。
“风雨替花愁，风雨罢，花也应休。劝君莫惜花前醉，本年花谢，下一年花谢，白了人头。 乘兴两三瓯，拣溪山，优点追游，但教有酒身无事，有花也好，无花也好，选甚春秋。”
关于金末赵秉文这首词，王星琦说它有稠密的“曲味”，不只缘于其方式、句法、节奏、情调，更在于它的气味和风格，以及“心境”——人生如寄、倏尔白头，莫如花前陶醉、杯中忘忧，正是命运多舛、自叹生不逢时的金元之际文人的一起心声。所以它是变了味的词，因此似曲。王星琦认为，散曲语音构成与诗、词大异其趣，因这种言语上的根本性改变，整体神韵、情调乃至神采都不同了。
谈到散曲与诗、词的差异，王星琦推重明人王骥德的观念：曲之调可累用，字可衬增。诗与词不得以谐语方言入，而曲则惟意之欲至，口之欲宣，纵横收支，无之而无不可也。故快情面者，毋过于曲也。
面临元杂剧这一唱念做打的归纳性艺术，王星琦好像庖丁解牛般，先运用中外戏曲理论及前辈相关论说细心分析、谨慎界说，提出元杂剧具有共同的悲惨剧精力和喜剧性，接着便跳出了各种理论和见地的羁绊，挪出很多篇幅来赏析剧曲。王星琦认为，元杂剧中的曲——“剧曲”，才是元杂剧的魂灵，也是元杂剧的魅力地点。
面临很多剧曲，王星琦首要挑选闻名的元杂剧，再从中挑选或生动或美丽，能显示人物形象特性、推进剧情开展并极具大众文学本性的内容予以详解。在我看来，这是本书最精彩的部分。
例如关汉卿的《窦娥冤》，写年青仁慈的窦娥含冤负屈，王星琦挑选了第三折“正宫端正好”：
“没来由犯王法，不防范遭刑宪，叫声屈动地惊天，顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将六合也生抱怨。”
“地也，你不分好歹何为地？天也，你错堪贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。”
王星琦认为，第三折是悲惨剧的高潮，作者倾泻了丰满的心情来刻画窦娥形象。一开场便营建了一种严重的气氛——监斩官严命呼喊，窦娥披枷戴锁上场。“没来由”“不防范”，都是受屈、含冤之意。“叫声屈动地惊天”一句，催人泪下。“这声震四座，徐迂盘绕的唱词，恰是点睛之笔。”“在严峻的实际面前，在寒光闪闪的屠刀高悬的时刻，窦娥……对六合鬼神同时置疑。”
王星琦认为，此曲从范仲淹词“苏幕遮”化来，以萧条秋风、霜林尽染来烘托离人心绪。原本碧云黄花，大雁南飞是很美的，赋有画中有诗，但是结束一问“晓来谁染霜林醉”，一答“总是离人泪”，使得景象染上伤感颜色。“此曲所以向来为人们所激赏，就在于它情景交融……至真至切，可谓绝唱。”
“恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖，马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了想念逃避，破题儿又早分别。听得道一声‘去也’，松了金钏。眺望见十里长亭，减了玉肌。此恨谁知？”
对此，王星琦写道：此曲全写莺莺心理活动，纤细逼真。先写怨词，接着以柳丝系马、疏林挂住落日的幻想，以状莺莺心中对分别的怨怼。至于“马儿迍迍的行”句，更是打开了这样的戏曲情境——张生在立刻，走在前；莺莺坐车上，行在后；马快车慢，要图得两人眼相望，目相招，就必须马儿走得慢些，车行得快些。为图得相守一刻，希望时刻阻滞。王星琦点评：这不只是代人物立言，更是代人物立心。
《梧桐雨》是白朴的名剧，写唐明皇与杨贵妃的爱情。王星琦认为，此剧高潮不是人物举动与戏曲抵触带来的，而是由心情引发的。白朴写唐明皇自蜀还京、触景生情，抒情对杨贵妃铭肌镂骨的怀念之情。其第四折“黄钟煞”曰：
“顺西风低把纱网哨，送寒气频将绣户敲，莫不是天故将人忧虑烦闷搅？前度铃动静栈道，似花奴羯鼓调，如伯牙水仙操。洗黄花润篱落，渍苍苔倒墙角；渲湖山漱石窍，浸枯荷溢池沼；沾残蝶粉渐消，洒流萤焰不着；绿窗前促织叫，声附近雁影高；催邻砧处处捣，助新凉分外早……”
王星琦解道：你看作者大处着眼，细处落笔，意韵不尽，余味绵缈。大处是西风寒气，铃声栈道，如羯鼓琴音……细处则在“洗黄花”以下……看那雨洗黄菊，分外艳丽；苍苔润雨，湛绿无比；湖山毛毛，奇石棱棱；枯荷斜倚，池水流溢。特别是“洒流萤”以下数句，悬想遥思，以揣以摩，妙语连连。蝴蝶不见了踪迹，怕是其翅膀被打湿了，萤火虫躲起来了，雨雾湿润使它无法打开萤囊。蟋蟀在轻轻地叫，大雁在高高地飞……极目眺望，浑融一片；泪水雨水，难分难解……剧中营建的意境由此走向极致。
最终，不得已提，王星琦热爱书法，其书写已构成自己的相貌：洒脱潇洒，又不逾法度；俊朗神秀，又不失劲道。本书的多幅书法著作均为其手迹，为本书增色不少。我乃至认为，那些元曲著作，非王星琦书法不能体现其共同意韵。
